Literaturprojekt
Literaturprojekt

Literarische Besprechung von Bernhard Horwatitsch

28. Juni 17

 

Ein Mann, der fällt

Von Ulrike Edschmid

Erschienen 2017 im Verlag Suhrkamp

 

Im Zentrum der durchgängig im Präsens verfassten Ich-Erzählung von Ulrike Edschmid stehen ein Eckhaus an einer Kreuzung in Berlin Charlottenburg mit oft defektem Aufzug und der Mann der Erzählerin, der am 26. Juli 1986 bei Renovierungsarbeiten von der Leiter stürzt und eine inkomplette Querschnittslähmung ab dem 6. Wirbel erleidet.

Er muss nun mühsam wieder das Laufen lernen. Das Haus erscheint daher wie der Antagonist dieses Mannes, der nun die nächsten Jahre auf Krückstöcken gestützt verbringen muss. Edschmid beschreibt in 47 Miniaturen diese Jahre. Dabei wechseln die Mieter und auch die Vermieter des Hauses, Berlin verändert sich, die Mauer fällt, die Mieten steigen. Wie nebenbei erzählt Edschmid die Einwanderungsgeschichte des Einwanderungslandes Deutschland. Von den Spaniern,  die mit ihrem Besame mucho die Erzählung musikalisch begleiten, von der griechischen Vermieterin, über einen jungen durch eine Mine verletzten Libanesen, bis hin zu einer Gruppe Iranerinnen, Russen, Koreaner.

Es ist eine Stadtgeschichte. Als der Herbst kommt und die Blätter fallen, kann die Ich-Erzählerin in die Zimmer des Neubaus gegenüber sehen. In den Beobachtungen der Ich-Erzählerin spiegelt sich die Einsamkeit der Großstadt. So liegt über der ganzen Erzählung eine unbestimmte Traurigkeit. In den meist knappen und prosaischen Sätzen werden wir mehr und mehr zu intimen Mitbewohnern. Wir erleben es mit, als die alte Dame in der dritten Etage rechts stirbt und ein junges Paar mit einem „sehr kleinen Kind“ einzieht in die Sechs-Zimmer-Wohnung. Und wir werden Zeuge, als einige Kapitel später dieses Paar wieder auszieht. „Ein letztes Mal sind die Frau und der Mann schreiend durch den Hinterausgang ihrer Wohnung die enge Wendeltreppe hinunter in den Hof gerannt, die junge Frau voraus mit dem Baby auf dem Arm.“ Und schon beginnt ein neuer Mieter zu renovieren. Die Menschen sind so nah, leben Tür an Tür mit der Ich-Erzählerin. Und doch lebt jeder von ihnen sein privates, intimes und geheimes Leben. Die Ich-Erzählerin versucht diese Leben ein Stück zu entziffern, zu lesen. Doch selbst die Frauen der Schriftsteller, die von der Ich-Erzählerin interviewt werden, sind nur ein „blassgrauer Schleier undeutlicher Linien“. Der Mann, der gefallen ist, kämpft sich die Stockwerke mühsam herab, während wieder einmal der Aufzug kaputt ist, oder blockiert wird. Er kämpft sich die Straße entlang, ins Leben zurück. Er ist viel langsamer als alle anderen und so verlangsamt sich auch das Leben der Erzählerin mit ihm.

Der Indikativ ist für die Darstellung der Wirklichkeit vorgesehen, ist die Definition von Edschmids Modus operandi des Erzählens. Ähnlich machte sie es schon bei dem Roman „Das Verschwinden des Philipp S.“, auch dort an der Wirklichkeit angelehnt, über den mit ihr befreundeten Terroristen Werner Sauber von der „Bewegung 2. Juni“. Und doch ist nichts mit der Wirklichkeit gleichzusetzen. Die autobiografischen Details sind natürlich spürbar. So erfährt man von der Ich-Erzählerin über ihre ersten literarischen Arbeiten in der sie Gespräche mit Frauen von Schriftstellern führte, erschienen in Diesseits des Schreibtischs und Verletzte Grenzen (1990 und 1992) .

Der Verzicht auf literarische Finesse und der konsequente Indikativ machen die Erzählung so unmittelbar, fast einem Diary ähnlich. Erzählt wird also keine große epische Geschichte mit dramaturgisch gestaltetem Emplotment (absichtlich benutze ich hier das von Paul Riceur erfundene Wort, das historische Narrative beschreibt -The assembly of a series of historical events into a narrative with a plot. ), sondern viele kleine Miniaturen. Dass hierbei der Hauptprotagonist ein Stadtviertel ist und ein Haus, erinnert ein wenig an die Erzählung „Heimsuchung“ von Jenny Erpenbeck. Erzählerisch ähneln sich die beiden Geschichten insofern, dass die Aneinander-Kettung von Einzelgeschichten zu einer Chronik wird. So könnte man Edschmids Erzählung als eine subjektive Stadtchronik bezeichnen. Der besondere Blick der Erzählerin macht es eben. Dabei wird die Sprache vor allem als ein phänomenologisches Werkzeug eingesetzt. So wie einst Leopold von Ranke sagte: „bloß zeigen, wie es wirklich war.“ Doch Edschmid ist sich bewusst darüber, dass „kein Geschehen mit der Wirklichkeit gleichzusetzen“ ist. Der erst bescheiden wirkende Anspruch des Gründers der deutschen Historikerschule ist genau besehen eine Anmaßung. Wer kann zeigen, wie es „wirklich war“? Nur der Standpunkt des Beobachters macht ein Stück Wirklichkeit. Da das initiierende Ereignis der Erzählung ein privates Unglück ist, steuert dieser Beginn die Geschichte. Doch die meisten Ereignisse die geschildert werden, würden auch ohne dieses am Anfang stehende Unglück stattfinden. Aber sie würden ohne dieses am Anfang stehende Unglück ganz anders erzählt werden. Also ist es eben nicht nur eine Aneinander-Kettung von Ereignissen und nicht nur eine Chronik, sondern eine Intimität. Und damit so eine Intimität keine Indiskretion wird, benötigt man diese prosaische Sprache. Die Ereignisse sind daher einerseits sehr schattenhaft – wie in den Beobachtungen der Zimmereinblicke in den Neubau – andererseits sehr genau, wie der Streit des gefallenen Mannes mit dem Jaguar-Besitzer um einen Parkplatz.

Was ist nun der erzählerische Mehrwert einer solchen subjektiven Stadtchronik ohne eindeutigen dramaturgischen Emplotment? Es sind die Details. Und zwar exemplarisch im Wiederlesen dieser Details. Denn in der Fülle und der prosaischen Darstellung gehen beim ersten Zugriff viele dieser Details unter. Für jemanden, der in Berlin lebt oder Berlin kennt, ist der Mehrwert sicher größer. Vor allem fängt die Autorin diese besondere Melancholie der Stadt ein. Aber auch diesen besonderen Charme von Diversität. Allein in den vielen Gerüchen der Lokale, die in die Wohnung der Erzählerin eindringen und die immer wieder neu zusammengesetzt werden. Die Atmosphäre des Altbaus, die Kontinuität der Veränderung. Es ist von Vorteil für einen Leser, wenn er den Teichgraben im Schlosspark kennt.

Was mich als Autor verwundert ist, dass es immer wieder Berlin sein muss. Würde ein ähnlicher Roman, der in München spielt und statt am Spreeufer an der Isar oder statt Schloss Charlottenburg das Schloss Nymphenburg erwähnt, ähnlich funktionieren? Nein. Denn München ist nicht Berlin. Daher ist die Stadt selbst das Zentrum und die Leitidee der Erzählung. Eine Altbau-Wohnung am Harras hat auch seine Gerüche, zum Beispiel von einem Döner-Laden im Erdgeschoss. Über die Implerstraße zur Brudermühlstraße zu gehen und dann zum Flaucher, hat auch seinen Charme. Aber es ist so anders und in seiner gesamten Grundstimmung nicht vergleichbar, auch wenn man den Weg mit Krückstöcken abgeht. Als die Berliner Mauer fiel, hatte ich weder Internet noch Fernseher. Ich erfuhr davon nebenbei durch eine Zeitung in Papierform. Erst ein Jahr später lernte ich den ersten Ostdeutschen kennen. Um eine ähnliche Intimität auch in München zu kreieren, fällt mir nichts ein. In wenigen Monaten startet meine Vorlesungsreihe zur Münchner Stadtgeschichte. Und ich fühle mich schon jetzt ratlos.

 

20. Juni 2017

 

Die Nacht in Lissabon

 

Von Erich Maria Remarque

Erschienen 1962

im Verlag Kiepenheuer & Witsch

 

Gegen Ende des Romans, nachdem der Lächler Josef Schwarz gefoltert hatte, kommentiert der Erzähler dieses Ereignis mit diesen Worten: „All dieses kannte ich. Es gehörte mit Schiller und Goethe zur Kultur des faustischen Menschen.“ Die Stadt Weimar ist heute ein Museum für Goethe. Und nur eine halbe Autostunde entfernt (Richtung Erfurt) liegt die Gedenkstätte Buchenwald. Dort gibt es ein Krematorium. In einem extra Raum wurde die Asche der Verbrannten auf einen Haufen geworfen und willkürlich in nummerierte Urnen abgefüllt. Die Identität der Getöteten war ausgelöscht. Josef Schwarz ist nicht der Erzähler. Es ist nur der Träger des Passes eines verstorbenen Josef Schwarz und zum Ende wird dieser Pass an den Zuhörer weitergereicht, der dann ebenfalls seine Identität austauscht. „Der Mensch war um diese Zeit nichts mehr; ein gültiger Pass alles.“ Doch als der Zuhörer in Amerika ankommt, fängt er an, sich für Malerei (vor allem Degas) zu interessieren. Und der Erzähler mit dem Namen Josef Schwarz lebt und überlebt dank der Bilder des echten Josef Schwarz.
Seit den Notstandgesetzen von 1968 ist es eine Ordnungswidrigkeit, wenn man sich bei einer Kontrolle der Polizei nicht ausweisen kann. Ansonsten herrscht Ausweispflicht. Eine Zuwiderhandlung kann sehr teuer werden. Ab 2020 verfügt jeder Pass oder Ausweis über eine elektronische Identitätsfunktion, die auch angeschaltet sein muss (aktuelle Gesetzesnovelle). Bis 2020 haben dann alle Sicherheitsdienste Zugriff auf diese Daten. Flächendeckend wird es Videoüberwachung mit Gesichts- und Bewegungserkennung geben. Stück für Stück scheint Deutschland „unter unseren Füssen wegzugehen“. So ist dieser Roman einmal eine Liebesgeschichte zwischen dem Erzähler Josef Schwarz und Helen. Andererseits ist der Roman auch eine Flüchtlingsgeschichte, die an einigen Stellen erstaunliche Aktualität aufweist. Das Verhalten der Flüchtlinge, ihre Angst, die Nötigung, sich immer verstellen zu müssen, die Tatsache, dass sie nicht ankommen, immer auf der Flucht bleiben, bedroht von Ausweisung, bedroht von der Polizei, bedroht vom Verlust ihrer Identität. Und so ist die dritte Ebene eine Frage danach, wer wir wirklich sind. Sind wir nur Teil einer Heimat und sind wir dann nichts mehr, wenn wir unsere Heimat verlieren? Sind unsere Eigennamen nur Schall und Rauch? Sind unsere Identitäten lediglich ein Spielball höherer Mächte? Remarque erzählt eine Geschichte von einem Fremden mit einem fremden Namen. Wer ist dieser Mensch? Josef Schwarz ist es nicht. Wer hört ihm zu? Er wird später zu Josef Schwarz. Wie uns Tilman Westphalen (Gründer der Remarque-Gesellschaft) in seinem Nachwort erläutert, ist das Geburtsdatum im Pass von Josef Schwarz identisch mit dem Geburtsdatum des Autors Remarque. Aber Remarque ist niemals in seine Heimatstadt Osnabrück zurückgekehrt. Im jungen Nachkriegsdeutschland herrschte (vielfach auch in der Gruppe 47 diskutiert) ein harter Diskurs darüber, wer Deutschland verraten habe: Die, die Deutschland verlassen haben und ins äußere Exil gingen, und so die, die zurückblieben zurückließen, oder die, die von Deutschland verlassen wurden und ins Innere Exil gingen und nichts unternommen haben, gegen das Nazi-Regime? Remarque zeigt auf, dass dies nicht wirklich von Bedeutung ist. Die Brutalität und die massive Propaganda des Regimes macht es uns bis heute schwer, Schuld und Unschuld exakt zu trennen. Und wenn man – was ja bei dieser Ebene der Flucht naheliegt – auf die heutige Flüchtlingsdebatte blickt, sieht man, wie mehr und mehr wieder Mauern, Gefängnisse und Kontrolle den Staat zum Leviathan machen.

„Ist der Unterschied zwischen wertvollen und gewöhnlichen Menschen nicht eine ferne Parallele zu den Übermenschen?“ So frägt Josef Schwarz (auf S. 260). Der Zuhörer antwortet darauf: „Sie können nicht alle nehmen.“
„Nein?“, fragt Schwarz noch einmal nach, worauf sein Zuhörer nicht mehr antwortet. Unterschiede werden gemacht zwischen Wirtschaftsflüchtlingen und anderen Flüchtlingen. Und die nächste große Welle werden die Klimaflüchtlinge sein. Es nutzt auch wenig, dieses Drama unter moralischen Gesichtspunkten zu diskutieren. Denn längst geht es um Lösungsstrategien und um Ressourcenknappheit überall. Am Eingangstor von Buchenwald steht: „Jedem das Seine.“ Dieser Satz (suum cuique) besagt, dass jedem Bürger eines Gemeinwesens das zugeteilt wird (bzw. werden soll), was ihm gebührt, etwa durch gerechte Güterverteilung. Der Satz „Jedem das Seine“ taucht auch in Platons Gerechtigkeitsformel auf (Idiopragie-Formel). Der Idealstaat setzt sich aus Bürgern zusammen, wo jeder nur genau die Funktion erfüllt, die ihm gemäß seiner besonderen Beschaffenheit zukommt. So sorgen sich die Staatenlenker um die Bedürfnisse der Bürger ihres Staates. Ein Schuss Humanität mag dabei sinnvoll sein. Aber ein ganzes Glas voll mit Humanität kann keiner trinken, ohne selbst zu ertrinken. Wir können nicht alle nehmen… Wirklich?

Dass Helen nicht als Kranke gesehen werden will, und daher bis zum Ende ihre eigentliche Identität verschweigt, die sie als Kranke ausweist, zeigt auch hier, dass sie selbst es nicht ertragen würde, wenn Josef Schwarz sie als das erkennen würde, was sie ist. Und so vermutet sie, dass er sich vor ihr und ihrer Krankheit ekelt. Sie tötet sich ohne ein Wort des Trostes zu hinterlassen, denn – wie der Zuhörer feststellt – sie hätte nicht mehr aufhören können zu schreiben. Sie weiß am Ende, dass ihr Geliebter gerettet ist, und kann dann loslassen. Identität ist also nichts, was von außen durch eine eID bestimmt wird, durch eine nummerierte Urne, sondern etwas, das wir selbst bestimmen. Insofern ist der Roman von Remarque in allen drei Ebenen von einer Aktualität, die mich beim Lesen immer wieder aufschrecken ließ. Mögen in Deutschland zwar keine Stiefel mehr getragen werden – so hört man sie in anderen Ländern auftreten. Die Menschen fliehen vor ihnen und nicht wenige, die hier ankommen haben keine Identität mehr, die sie bei den Behörden nachweisen können. Sie haben nur noch ihre Geschichte, ihre Fluchtgeschichte und ihre Narben vorzuzeigen. Doch einen Ausweis ersetzen diese Narben nicht. Flucht und Überwachung, das ist der Subtext in dem Roman und es ist der Subtext des 21. Jahrhunderts. Hier werden Liebende auseinander gerissen und auf bürokratische Weise (jedem das Seine) verteilt. „Es ist kein Zeichen geistiger Gesundheit, gut angepaßt an eine zutiefst kranke Gesellschaft zu sein“, sagte schon der indische Theosoph Jiddu Krishnamurti. Remarque hat im Jahr 1962 einen anachronistischen Roman geschrieben und über fünfzig Jahre später erscheint er mir von heute.

 

23. Mai 17

 

Zehn Regeln für Demokratie-Retter

 

Von Jürgen Wiebicke

Erschienen 2017 im Verlag KiWi

 

Unsere Debattenkultur leidet zurzeit unter einer übermäßigen Neigung zur Kritik. Das allein wäre noch kaum der Rede wert. Aber zur übermäßigen Kritik kommt noch hinzu: Es fehlt den meisten hitzigen Kritikern eine Antwort. Der Philosoph und beliebte Moderator des „Philosophischen Radios“ vom WDR fasst dies in der 8. Regel seines demokratischen Dekalogs pointiert zusammen: „Warte nicht auf den großen Wurf“. Die Welt ist „überkomplex“ und „daraus resultiert das Gefühl fehlender Selbstwirksamkeit“.  Um aber wieder ein „Gefühl der Selbstwirksamkeit“ zu bekommen, reicht es nicht, sich am Abend eine Fernsehtalkshow anzusehen und anschließend eine Hass-Mail auf  Facebook zu posten. Wie politische Debatten in der Zukunft gestaltet werden könnten, hat neulich die NGO „Campact“ vorgelegt, indem sie die Bürger einlud, selbstständig Diskussionsveranstaltungen (privat oder öffentlich) zu organisieren mit Hilfe der Plattform von Campact. Eine gute Idee, die man auch als Graswurzel-Idee bezeichnet.
Insgesamt ist also das kleine Büchlein von Jürgen Wiebecke zu loben. Nicht etwa, weil seine Vorschläge so brillant wären, sondern weil er überhaupt Vorschläge macht. Dennoch gibt es an dem schmalen Büchlein einiges zu kritisieren: In seiner zweiten Regel „Mache dir die Welt zum Dorf“, erwähnt Wiebecke den französischen Utopisten Jean Jacques Rousseau, der sich seine ideale Republik nicht größer als Genf vorstellte. Angenommen, wir hätten einen nationalen Sozialismus ohne Expansionsgedanken und ohne Rassismus. Es wäre ein auf Subsistenzwirtschaft basierender Kleinstaat aus Handwerkern und Bauern. Ihre erwirtschafteten Überschüsse würden diese Kleinbürger auf den Markt tragen. Aber eine ökonomische Entwicklung würde nie stattfinden. In etwa so stellt sich auch die neue Rechte ein „Europa der Nationen“ vor – unter anderem auch die Front National. Doch das ist Schnee von gestern, denn eben genau so stellte sich Jean Jacques Rousseau seine ideale Republik vor. Ein Philosoph sollte dies wissen. Kleinstaaterei ist keine Antwort auf die globale Entwicklung. Zumal in den nächsten 30 Jahren die Städte um drei Milliarden Menschen wachsen werden. China hat in den letzten drei Jahren so viel Zement verbaut, wie die USA im ganzen 20. Jahrhundert. Der Fokus müsste jetzt auf der Strukturplanung großer Städte (Architektur für die unteren 40 Prozent und nicht nur für die oberen zwei Prozent) liegen, sonst findet eine dramatische Pauperisierung (Verarmung, Verslumung) statt, die eine Wucht an Gewalt schaffen wird, der keine Demokratie standhalten kann. Nicht Lokalisierung, sondern kluge Dezentralisierung. Weiter wünscht sich Jürgen Wiebecke eine Versammlungsdemokratie. Auch das ist nicht unproblematisch, denn genau das war 1919 schon versucht worden und am Ende siegten die Nationalsozialisten. Die aktuellen Debatten zeichnen sich durch eine hässliche Emotionalisierung aus und so würden solche Versammlungen schlicht niedergebrüllt werden. Hier wäre dann eine Affirmation der föderalen Strukturen sinnvoll, Unterstützung kommunaler Selbstverwaltung. Die aktuelle Politik hat aber das Grundgesetz (Föderalismusreform) gerade im Gegenteil so verändert, dass die einzelnen Bundesstaaten noch isolierter da stehen als zuvor. Das Ziel der Bundesregierung eigene Ressourcen festzuhalten, schafft Verteilungsungerechtigkeit und stärkt den Isolationismus. Der Staat entwickelt sich zum Zentralleviathan. Als hätten wir mit den Franzosen keine Nachbarn, die an diesem Grundfehler seit Jahrzehnten leiden. Polyzentrische Städtestrukturen wären angesagt, um Ressourcenkreisläufe besser zu schließen.
In Deutschland hat in diesem Jahr, so Wiebicke, ein geistig Behinderter im Bundestag über den Holocaust gesprochen. Zu Recht lobt Jürgen Wiebicke dies. Was er nicht sagt: Dieser Sprecher darf in Deutschland nicht wählen, obwohl ihm dies laut Verfassung (Artikel 38 GG) und laut Menschenrechtskonvention zustünde. Aber laut §13 des Bundeswahlrechts dürfen Behinderte, die in allen Belangen ihres Lebens einer Betreuung bedürfen nicht wählen (obwohl sie geschäftsfähig sind). Derzeit läuft dagegen eine Verfassungsklage. Symbolpolitik sollte man also nicht loben, sondern entlarven. Zumal die aktuelle Regierung auf Persönlichkeitsrechte von Bürgern derzeit pfeift. Darüber aber kein Wort in Wiebickes Demokratie-Rettung.
Beziehung schafft Stabilität auf Seite 36: Wiebicke stellt die spannende Idee des US-amerikanischen Bürgerrechtlers Saul Alinsky vor, das Community organizing. Diese Methode hatte auch großen Einfluss auf die Politiker Hilary Clinton und Barack Obama. Eine großartige Idee zwar, aber auch hier bin ich in einem Punkt skeptisch. Der Überwachungs- und Disziplinierungsdruck der so entstünde muss auch auf die Rechnung. Im nationalsozialistischen Deutschland gab es eine ekelhafte Abart dieser Idee, verkörpert im Blockwart, so genannte „Blockleiter“, die für 40 bis 60 Haushalte und deren Mieter zuständig waren. Inwieweit sollte sich der Staat einmischen und ab wann gibt es für den einzelnen Bürger ein Abwehrrecht gegen den Paternalismus des Staates? Die aktuelle Verflüssigung der herkömmlichen Staatsmodelle birgt Chancen, aber eben auch Gefahren.  
„Für die Demokratie ist radikale Identitätspolitik eine Bedrohung. Demokratie muss den Dissens organisieren und verteidigen.“ So schreibt der Autor auf Seite 25 oben und dieser Satz ist absolut zu bejahen. Die Politik der Alternativlosigkeit von Angela Merkel, die „Konsenssoße“ einer GroKo blüht uns jetzt weitere vier Jahre. Es besteht damit die Gefahr, dass unsere Streitkultur von den extremen Rechten dominiert wird, wie in Frankreich, Holland, der Schweiz oder Österreich. Diese extremen Rechten benutzen die demokratischen Strukturen. Und sie sind erfindungsreich in ihrer Kostümierung. So hat die identitäre Bewegung (Jürgen Elsässer, Horst Mahler) längst klassisch linke Protesttechniken für sich entdeckt: Die Kommunikationsguerilla der 1960er (Kunzelmann, Langhans) Culture Jamming, Spaßguerilla, wird als politisches Instrument inzwischen von der Neuen Rechten benutzt. Ganz ähnlich, wie einst die NSDAP die Massenpsychologie der damals aufkommenden Werbung für ihre politischen Zwecke missbrauchte. Immer weniger Wähler und Wählerinnen lassen sich noch von Fakten beeindrucken. Sie wählen aufgrund ihrer eigenen Perzeption. Durch Emotionalisierung gelingt es den Neuen Rechten, wie eine echte Protestpartei aufzutreten. Und so treiben sie die etablierten Parteien vor sich her. Und so lösen sich die traditionellen Instrumente der Demokratie vor unseren Augen in Luft auf. In Frankreich regiert mit Macron eine Bewegung. In den USA sieht auch Trump sich als „Move“ und identifiziert sich nicht mehr mit den Republikanern. In Großbritannien hat eine Bewegung ein ganzes Land in die Krise gestürzt durch den Austritt aus der EU. Der Staat hat über Jahrzehnte dereguliert und privatisiert. Dies führte zu großem Reichtum. Bei der letzten Krise aber haben uns die Politiker gerettet, nicht der freie Markt und auch nicht die Populisten oder NGO. Über die Produktionsweise des Kapitals sagte Karl Marx einst: Die Technik wird zum Totengräber des Kapitalismus. Die Digitalisierung und KI verändert die Zukunft der Arbeitswelt grundlegend. Daher werden auch die traditionellen demokratischen Instrumente verändert werden (müssen). Ganz neue Instrumente der Rechtssicherheit werden gebildet, weil der Staat als Gesellschaftsmodell keine Zukunft hat. Demokratie wird noch flüssiger werden. Projekte und/oder Gerichte werden durch Bürgerpflicht selbstregulierend, wie dies die „Konsultative“  (Patricia Nanz und Klaus Leggewie) propagiert. Was wir aber wirklich nötig haben, das sind wir selbst. Die schönen stoischen Zeiten einer Wohnzimmer-Kultur sind vorbei. Soviel ist mal sicher.

 

05. Mai 17

 

Der Liebhaber

Von Marguerite Duras

Aus dem Französischen von Ilma Rakusa

Erschienen 1989 im Verlag Suhrkamp (original erschienen 1985)

 

Marguerite Duras (eigentlich hieß sie Donnadieu) war bereits 70 Jahre alt, als sie für ihre Erzählung Der Liebhaber mit dem Prix Goncourt ausgezeichnet wurde. In der Erzählung erinnert sich die in Vietnam (Französisch-Indochina) 1914 geborene Schriftstellerin an eine Jugendaffäre mit einem älteren Chinesen. Die Geschichte dieser Amour fou erzählt sie in Form einer Collage aus Erinnerungsbildern. Daher mischen sich in die Liebesgeschichte vor allem die Erfahrungen mit ihren Geschwistern und ihrer überforderten Mutter ein. Vom Vater fehlt beinahe jede Spur. Er war nur der Anlass, nach Indochina zu ziehen. Dort verarmt die Familie nach dem Tod des Ernährers. Die Spielsucht ihres älteren Bruders bringt die Familie weiter in schwere Nöte und zu all dem kommt noch eine unmögliche Beziehung der Tochter mit einem älteren Chinesen. Eine Liebe, die in zweifacher Hinsicht verboten ist. Gekennzeichnet durch die Rassenunterschiede, und durch den Altersunterschied sind sie von Beginn an in einer Liebe gefangen, die nur scheitern kann. Aber weil die Collage-Technik den ganzen Text von Duras extrem auflockert, hat man als Leser einerseits große Distanz zum Text und andererseits empfindet man viel Nähe zum Erzähler der Geschichte. Das Druckbild passt da gut.

Die Figuren sind sehr, sehr abstrakt. Und die Beschreibungen wirken nicht so recht, weil so wenig Handlung generiert wird. Figuren in Literatur werden nur lebendige Charaktere, wenn sie etwas tun. Weinen und schreien ist zwar schon auch Handlung, aber es wird in dem Text einfach zu viel erzählt und zu wenig gezeigt. Allerdings denke ich, dass es nicht die Aufgabe gerade dieses Textes war, zu zeigen. Hier wird etwas ganz anderes verhandelt. Der Text hat zwischen den Zeilen etwas, was man als ein Lebensgefühl beschreiben könnte, dieser Mekong, dieses Indochina wird schon gut eingefangen. Und diese Rückerinnerung durch die wie eingestreut wirkenden Fragmente flirrt.

Doch zu wenig wird dabei auch auserzählt, ist eben Fragment, wer ist Carpenter aus Boston, wer H.L? Die Brüder sind dabei die schwächsten Figuren, so sehr sich die Autorin bemüht das Drama aufzuzeigen. Es gelingt nur gelegentlich, wenn der ältere Bruder das Fleisch des jüngeren will, aber schon wird die Szene auch überhöht. Und das, weil es um etwas anderes dabei geht. Und dem Text ist es dabei nicht wichtig, dass der Leser etwas außen vor bleibt.

Der Text hat einen Sog und ich würde sagen: Er hat den Sog einer Beichte. Und verfolgt genau den gleichen Zweck: Versöhnung. Und die Autorin zeigt sich als Pönitentin (Beichtkind). Am Ende auf dem Schiff, als ihr jüngerer Bruder in eine ähnliche Beziehung (Spiegelmotiv) kippt, zeigt sich das sehr deutlich, hier findet die Umkehr statt, sogar handlungsrelevant als Umkehr nach Frankreich. Und Umkehr ist das, was die confessio nach Augustinus auch erreichen will. All die Sanftmut der christlichen Beichte liegt darin, die Gnade der Umkehr zu gewähren.

Daher kann das späte Wiedererscheinen des Chinesen von Cholen nicht mehr fruchten. Die Buße wurde vollzogen.
Manchmal gibt es in den entlegensten Gebieten Hinweise auf das Naheliegende. Und aus der Biografie von Marguerite Duras ist bekannt, dass sich ihr eigenes Schicksal gewissermaßen wiederholte, weil auch sie als Mutter mit ihrem Kind derart überfordert war, dass Freunde ihr rieten, ihn auf ein Internat zu schicken.

Die Frage ist, ob ein so junges Mädchen wie in der Geschichte in der Lage sein kann, die psychologischen Hintergründe ihrer Handlungen zu begreifen. Aber das ist schon auch wieder genial an dem Text von Duras, denn die Erzählerin sagt es selbst an einer Stelle, dass sie für ihre Handlungen gar nicht zuständig sei. Sie liebt den Chinesen nicht, sie liebt die Liebe selbst an dem Chinesen. Sie erwacht und hier zeigt die Erzählung auch ihre sprachlich größten Stärken. Die erotischen Szenen gehören mit zum Besten, was man in diesem Genre nur finden kann. Die Leidenschaft darin, gerade durch die gegenseitige Unerreichbarkeit, der Körper, der geliebt wird in der Seele, das alles wird von Duras auf eine erhellende Weise erzählt.

Dass dies ein ewig aktuelles Thema ist, weiß ich aus meiner Arbeit als literarischer Berater und Begleiter. Genau die gleiche Geschichte einer jungen Frau begleitete ich vor einiger Zeit. Sie hatte eine asiatische Mutter und einen deutschen Vater in dem Fall und sie erzählte die gleiche Amour Fou zu einem älteren Schwimmlehrer. Manche Szenen ihres Romanversuchs gleichen auf irritierende Weise den Schilderungen von Duras. Und doch bin ich mir sicher, dass sie nicht abgeschrieben hatte, weil sie eine ganz andere Sprache benutzte, viel komplexer. Aber es ist schon faszinierend, dies sozusagen im Moment des Entstehens mit beobachten zu können. Auch die ganze Exaltiertheit der Protagonisten gleicht sich hier. Und sogar die diffusen Familienverhältnisse, der abwesende Vater, die überforderte Mutter sind vorhanden. Die Analogie ist schon kurios. Aber sie verweist auch auf das ewige Thema dieser Liebestragödie, die immer nur als Beichte erzählt werden kann. Es ist vielleicht in unserem allgemeinen antireligiösen Wahn ein wenig untergegangen, dass das Christentum auch ein tiefes Verständnis für diese Form des erotischen Ausgeliefertseins hatte. Der Reiz des Verbotenen überschwemmt, und es ist ja nicht einfach so verboten. Das Tabu ist auch ein Schutzwall vor dieser Reizüberflutung, vor diesen zerstörerischen Früchten. Andererseits können wir nicht anders und das ist auch gut so. Denn so erleben wir uns in allen Schichten. Dass Eros kein richtiger Gott ist, eher ein Dämon, das wusste ja schon Sokrates. Und seine Gestalt ist alles andere als vertrauenserweckend. Die Götter (erzählt Diotima dem Sokrates) veranstalteten anlässlich der Geburt der Aphrodite ein Fest. Unter den Gästen befand sich auch Poros.  Poros ist der Gott von Reichtum und Überfluss. Ein weiterer Gast kommt. Er ist nicht wirklich eingeladen. Penia. Penia ist die Göttin der Armut und des Mangels. Sie ist jene Göttin, die zu Arbeit erzieht. Diese Penia nun legt sich neben den schlafenden Poros und empfängt von ihm Eros. Aus der Vereinigung von Reichtum und Armut geht also Eros hervor. Da Eros aus einer so gegensätzlichen Vereinigung stammt, ist er selbst nicht Fleisch, nicht Fisch. Eros ist folglich ein recht seltsamer Typ. Schwer einschätzbar. Einerseits liebenswürdig, andrerseits abgerissen, er ist kleinwüchsig, irgendwie kindlich, aber auch zugleich wie ein Greis.

Und auch das spielt ja in der Erzählung eine entscheidende Rolle, der Gegensatz von Reichtum und Armut.

 

02. Mai 17

 

Künstlernovellen

 

Von Heinrich Mann

Reclam-Verlag

 

 

Blick auf das Theater Lübeck, gegenüber von Heinrich Manns Kinderzimmer; „Nachts geschehen dort Dinge“, Mine)

 

Geraffte Exposition, konzentriert herausgebildete Peripetie und ein Abklingen, das die Zukunft der Figuren mehr ahnungsvoll andeuten als gestalten kann, so definiert der aus Estland stammende und in Sydney 2009 verstorbene Gero von Wilpert die Novelle in seinem Sachwörterbuch der Literatur.

Die Gattung wurde geprägt durch Schlegels Beschäftigung mit dem Boccaccio, Goethe definierte die Novelle dann als eine sich ereignete unerhörte Begebenheit.

Es ist per Definition immer ein besonderes und neues (novus lex) Ereignis, eines, das wahr sein könnte.  So sind die drei Novellen bei Heinrich Mann sehr konzentriert und am romantischen Begriff der Novelle orientiert. Friedrich Theodor Vischer, ein deutscher Literaturwissenschaftler,  formulierte es  1857 so:

"Sie gibt nicht das umfassende Bild der Weltzustände, aber einen Ausschnitt aus ihnen, der mit intensiver momentaner Stärke auf das größere Ganze als Perspektive hinausweist, nicht die vollständige Entwicklung einer Persönlichkeit, aber ein Stück aus dem Menschenleben, das eine Spannung, eine Krise hat und uns durch seine Gemüts- und Schicksalswendung mit scharfem Akzente zeigt, was Menschenleben überhaupt ist."

 

Heinrich Mann schrieb diese Novellen in seiner Zeit in Italien. Von 1894 bis 1910 lebte er dabei ohne Anschluss an die kulturellen und sozialen Eliten des Landes. Es war gleichwohl eine produktive Zeit, neben seinen Novellen entstand unter anderem sein satirischer Roman „Das Schlaraffenland“, in dem er die Eliten des Landes ironisierte.

In den Novellen spürt man den symbolistischen Ton, ganz so, wie es Hermann Bahr in seinem symbolistischen Manifest forderte, ein inneres Gefühl im äußeren Plot auszudrücken. Die Geschichte wird erzählt, nicht um der äußeren Ereignisse willen, sondern um dem inneren Sein der Protagonisten Ausdruck zu verleihen. Und was für ein Inneres Heinrich Mann hier in seinen Figuren hervorzaubert! Die Branzilla ist voller böser Komik. Und die Schauspielerin Leonie ist einfach meisterhaft in ihrer Rolle als Hero in Grillparzers „Des Meeres und der Liebe Wellen“.  Der Kapellmeister ist eine sprachliche Genialität, die ich selten las. Er lief Umwege in der Nacht. Der beständige Aufenthalt im Dunstkreis der eines anderen süchtigen Frau fügte ihm unfruchtbaren Reiz zu. Hier ist ein Prototyp der Figur des „benutzten Freundes“ gestaltet worden. Welcher Mann des 21. Jahrhunderts war nicht schon einmal verliebt in eine Frau die nur den guten Freund in ihm sah. Und Malvolto! mit seinem Pippo Spano ist eine köstliche Gegenüberstellung von Nietzsches Widerspruch von Geist und Tat.  Die Novelle war 1917 in München sogar Auslöser für ein Verfahren wegen „Verbreitung unzüchtiger Schriften“. Der Autor entging der Verurteilung wegen Verjährung. Der ausgebrannte Schriftsteller lässt sich auf eine Affäre mit einer minderjährigen Verehrerin ein, nur in dem Gedanken, dies schreiben zu können. Was ist Leben? Was ist Literatur? Die Grenzen zwischen Leben und Kunst verschwimmen in allen drei Novellen und so ist Leonie nicht mehr fähig ihre Rolle als Hero von ihrem realen Leben abzugrenzen, ist die Branzilla (treffend angesiedelt im Risorgimento) nicht mehr fähig zu einem ernsten moralischen Urteil, weil sie die Kunst derart zur Religion macht, dass sie über Leichen geht. Und dieses Drama hat natürlich im Hintergrund die Auseinandersetzung mit Nietzsches Genealogie der Moral zum Grunde. Einerseits die bürgerliche Arbeitsmoral, die sich in Goethes Faust so ausdrückt: Des Menschen Tätigkeit kann allzu leicht erschlaffen, er liebt sich bald die unbedingte Ruh‘, drum geb ich gern ihm den Gesellen zu, der wirkt und muss als Teufel schaffen. Gott weiß, dass der Mensch ab und zu etwas Ärger braucht, um nicht zu sehr abzuschlaffen. Gott findet in Ordnung, wenn uns Menschen gelegentlich der Teufel reitet. Sonst ist der Mensch zu faul. Und das ist Todsünde, Acedia, die Faulheit. Die Faulheit führt dann zur Willenstrübung, Gemütsverfinsterung, Verlust der Tatkraft. Man hilft nicht mehr denen, die bedürftig sind, sammelt Unterlassungssünden an. Dieses christliche Arbeitsethos wurde vom Bürgertum übernommen, und Nietzsche bezeichnete sie dann als „Sklavenmoral“ und hat dagegen seine Herrenmoral gesetzt, auf der Vita contemplativa beruhend, die schon Schopenhauer pries. Die von Cicero als „würdevolle Muße“ bezeichnete Trägheit steht also dieser moralinsauren Arbeitsethik gegenüber. Heinrich Mann setzte sich damit intensiv auseinander und überwand so die Mentalität des Herrenmenschen, die dann Jahre später ganz Deutschland in die Irre führte. Dem Erfinder der „blonden Bestie“ wäre aber „seine Bestie im Hals stecken geblieben, hätte er Hitler erlebt“, schrieb Heinrich Mann später in seiner Autobiografie „Ein Zeitalter wird besichtigt“.

Sogar die private Geschwisterliebe Heinrich Manns zu Carla Mann spiegelt sich in der Novelle „Schauspielerin“, denn der impotente Harry Rothaus wird wie ein Bruder im Geiste für Leonie (dem Entwurf der femme fragile).

Dass der Ost-Mann („Heinrich Mann ist unser“ – so Walter Ulbricht) immer ungeliebt war im Westen? Nun, das ist eine kleine Tragödie. Am 28. April 1950 sollte Heinrich Mann mit dem polnischen Passagierdampfer „Batory“ in Gdynia (polnische Hafenstadt) ankommen, und nach 16 Jahre Exil wieder nach Deutschland zurückkehren, nach Ostdeutschland. Immer wieder schob der inzwischen 78jährige Heinrich Mann seine Abreise aus Santa Monica auf. Dann war Heinrich Mann tot. In zwei Wochen am 27. März wäre er 79 Jahre alt geworden. Heinrich Mann wurde wenige Meter von seiner zweiten Ehefrau Nelly Mann (Suizid am 17. Dezember 1944) im Friedhof Santa Monica begraben. Sein Todesdatum fälschlich mit 11. März angegeben.

Dort lag Heinrich Mann friedlich ganze zehn Jahre in der Nähe seiner geliebten Nelly.  In der Nacht vom 23. auf den 24. März 1961 sind merkwürdige Gestalten auf dem Friedhof in Santa Monica und buddeln die Urne von Heinrich Mann aus und entführen sie nach Prag.  In einem gespenstischen Konvoi aus Tatra- und Volvo-Limousinen wird die Urne von Prag direkt nach Ostberlin geschafft.

Als die Urne ankam rief Walter Ulbricht aus: „Er ist unser.“

Natürlich weisen die Novellen auch jugendliche Narreteien auf und der Stream in „Die Branzilla“ wirkt noch etwas unbeholfen. Die Kennzeichnung von Gedanken ist noch schlicht, weil literaturhistorisch lediglich das Gedankenzitat zur Verfügung stand. Der innere Monolog kam erst wenige Jahre später über Joyce und Schnitzler auf den literarischen Horizont. Aber an der Novelle „Die Branzilla“ sieht man schön, dass Heinrich Mann schon erste Übungen darin machte.

Also drei Künstlernovellen, symbolistisch, satirisch und neurasthenisch modern.

 

07. April 2017

 

Die Straße der Ölsardinen

Von John Steinbeck

Erschienen erstmals 1945

 

Der Roman aus Steinbecks mittlerer Schaffensperiode ist vor allem durch die gleichnamige Verfilmung von 1982 mit Nick Nolte bekannt. Der Film ist eine Komposition aus dem Roman und dem Folgeroman „Wonniger Donnerstag“. Spätestens als ich diesen Film damals im Kino sah, war meine Liebe zu John Steinbeck unverwüstlich geworden. Daraufhin las ich jedes Buch von ihm.  Der Roman beginnt mit einem ökonomischen Lehrstück. In Monterey lebte der Chinese Lee Cong. Er führte dort einen allseits beliebten Krämerladen. Nun bekam dieser Chinese Lee Besuch von einem bei ihm hoch verschuldeten Familienvater. Der Familienvater Mr. Abbeville schlug Lee einen Deal vor. Da Abbeville nicht wollte, dass sogar noch seine Kinder bei Lee verschuldet seien, übermachte Abbeville dem Chinesen sein Haus, um so seine Schulden zu tilgen. Lee schlug ein. Abbeville ging danach nach Hause und schoss sich eine große Ladung Schrot in den Mund. Lee war natürlich sehr traurig. Er hätte ihm gerne so geholfen, dass das nicht nötig gewesen wäre. Lee besah sich nun das Haus von Abbeville, aber er wusste nicht, was er mit dem Haus anstellen sollte. Es roch auch unerträglich nach Fischmehl. Am folgenden Tag besuchte ihn Mack in seinem Laden. Mack hatte von dem leer stehenden Haus von Abbeville gehört und schlug Lee vor, Mack und seine Jungs (eine Bande Landstreicher) könnten doch in das Haus einziehen und es vor Vandalismus und Brandstiftung schützen. Lee überlegte eine Zeitlang, besah sich die Vor- und Nachteile, sagte dann: „Gerne, aber zahlt ihr auch Miete?“
„Aber klar“, sagte Mack und grinste.
Lee wusste natürlich, dass Mack nie Miete zahlen würde, aber dennoch sah Lee jetzt viele Vorteile. Er verlangte fünf Dollar Miete und Mack schlug ein.
Der Vorteil lag auf der Hand. Obwohl Lee nie einen Cent Miete zu sehen bekam, hörten Mack und seine Jungs auf, in Lees Laden Vorräte zu stehlen. Sie machten das jetzt weiter drüben in Salinas. Und so sparte sich Lee weit mehr, als die Miete je einbringen würde. Er war sehr zufrieden mit seinem Deal.

Später lässt sich Lee noch einmal auf einen Handel mit Mack und seiner Bande ein. Diesmal werden Frösche zur Währung mit der Hilfe die Landstreicher bei Lee einkaufen, um ihrem geliebten Doc (im Film großartig von Nick Nolte gespielt) eine Party zu geben, zu der Lee natürlich auch eingeladen ist. Die Party geht schief, Doc’s Labor wird verwüstet und Mack bekommt als Belohnung einen Kinnhaken vom Doc. Aber danach ist alles wieder gut. Auch wenn Mack und seine Jungs lange Zeit noch ein schlechtes Gewissen haben, was ihnen der Doc auch prophezeit. Der liebevolle Roman spielt in den 1920ern in Kalifornien, in Steinbeck-Country, wie man den Geburtsort von John Steinbeck heute nennt. Wir hatten ihn kurz auch in seiner Reise durch Amerika (Die Reise mit Charley) kennen gelernt. Es ist noch das alte Amerika, voller Not und Armut. Aber es erscheint noch als ehrliches Land, indem Profit und Gier nicht die Rolle spielen, die jene Unarten inzwischen spielen.

„Huren, Hurensöhne, Kuppler, Stromer und Spieler, mit einem Wort: Menschen; man könnte mit gleichem Recht sagen: Heilige, Engel, Gläubige, Märtyrer- es kommt nur auf den Standpunkt an.“  In der Tat. So chaotisch Mack, Hazel und Hugie auch sind, so unberechenbar, vor allem wenn sie ihren Old Tennisschuh trinken, so liebenswert sind sie auch in ihrem Bemühen, Gutes zu tun. Sie sind im Großen und Ganzen harmlos. Doc ist ein gutmütiger, aber etwas schwermütiger Idealist und Steinbeck beschreibt hier seinen Freund den Biologen Ed Rickett, aber auch Steinbeck selbst stelle ich mir von dieser Art Charakter vor.  Nachdem sein Roman "Die Straße der Ölsardinen" zum Bestseller avanciert war, erhielt die Straße offiziell den Namen aus dem Buch. "Cannery Row ist mehr als nur eine Straße", heißt es darin, "es ist die Gegend der Ölsardinen und Konservenbüchsen, es ist ein Gestank, ein Knirschen und Knarren, ein Leuchten und Tönen, es ist eine schlechte Angewohnheit, ein Traum." Heute ist die Cannery Row die bekannteste Straße in den USA, nachweislich wird sie von mehr Touristen besucht als der New Yorker Broadway. Die meisten lassen sich vor der Steinbeck-Büste ablichten, um sich dann ins Vergnügen der Shoppingcenter, Souvenirläden und Lokale zu stürzen, die sich in den früheren Fischfabriken breit gemacht haben.

Dass sich Amerika verändert, das hat Steinbeck schon in seiner „Reise mit Charley“ höchst prophetisch geschildert. Aber wenn man „Die Straße der Ölsardinen“ liest, versteht man dieses Traumland noch ein wenig mehr. Als Steinbeck Vietnam bereiste und den Krieg bejahte, wurde einige Zeit angefeindet. Dennoch: Er blieb „der“ Schriftsteller Amerikas. Kaum ein anderer konnte das Lebensgefühl dieser Einwanderer-Gesellschaft, diese Unruhe und die Hoffnungen so erzählerisch auf den Punkt bringen. Wenn man an den Maler Henri denkt, der weder Henri heißt, noch malt, weil er ein Boot baut, das nie fertig wird und das nie das Meer befahren wird, dann ist das die Kernerzählung dieses Landes. Henri liebt die Frauen, doch er ist auch froh, wenn sie ihn wieder verlassen, weil ihnen seine Koje einfach zu eng ist. Doch Steinbeck entlässt uns nicht ohne den Schrecken, den Horror: So wie die junge, weibliche Wasserleiche die Doc entdeckt und für deren Entdeckung er eine Belohnung bekäme – die der ehrliche Doc aber ablehnt. Und es wimmelt von Tieren  und von Natur. Aber auch hier spielt (wie der Pick-Up Rosinante), ein Auto eine eigene Rolle, diesmal ein T-Ford, ein Klassiker, ein Modell, das quasi die Identität Amerikas darstellt. Und  dieser Wagen lässt sich tatsächlich noch reparieren. Weit, weit weg von unserer Wegwerfgesellschaft ist das Leben zwar rau, aber auch unglaublich beschaulich. Wenn demnächst jemand über das Kabel stolpert und versehentlich den Stecker zieht, dann werden wir über einen T-Ford wieder sehr, sehr glücklich sein und Steinbeck zu Ehren einen Truthahn überfahren.
 

 

04. April 17

 

Der Lärm der Zeit

Von Julian Barnes

Aus dem Englischen von Gertraude Krueger

Erschienen 2017 bei Kiepenheuer & Witsch

 

Kunst ist das Flüstern der Geschichte, das durch den Lärm der Zeit zu hören ist, lässt Barnes seinen Komponisten auf Seite 125 denken, und dieser Gedanke gab dem Roman dann auch den Titel. Der Lärm der Zeit nannte auch der 1937 in einem russischen Lager verstorbene Dichter Ossip Mandelstam seine Autobiografie.

Wie Himbeeren schmeckt ihm das Töten – Und breit schwillt die Brust des Osseten. So beschreibt es Mandelstam in einem Gedicht über den Diktator Stalin (aus Die Reise nach Armenien). Stalins Säuberungen kostete (nach Schätzung einiger Historiker) über 20 Millionen Menschen das Leben. Ob die Historiker bei dieser Schätzung auch den Holodomor (Tod durch Hunger) mit einbezogen, der durch Stalins Zwangskollektivierung in der Landwirtschaft 4 Millionen Menschen tötete, kann ich nicht klären. Es spielt aber wohl kaum noch eine Rolle. Denn die Dimensionen sind klar. Wie konnte der Musiker Schostakowitsch das überleben? Diese Frage stellt uns Armin Müller-Stahl als fiktiver Regisseur, der einen Film über den Musiker macht, am Anfang („dem kühlen Morgen entgegen“). Und wir stellen uns die Frage, ob Julian Barnes uns diese Frage in seinem Roman beantworten konnte. Barnes erzählt in drei Stationen das Leben des Musikers. Drei schwere Kränkungen, einmal eine Rezension des Diktators persönlich über Schostakowitsch Oper Lady Macbeth von Mzensk, nach einer Erzählung von dem russischen Dichter Leskow, der zu Lebzeiten immerhin neben Dostojewski und Tolstoi zu den bedeutendsten russischen Autoren zählte.  Dann musste er in den USA seine eigenen Wurzeln leugnen und wurde gezwungen den Komponisten Strawinsky als Formalisten zu denunzieren. Und zuletzt zwang ihn die Partei unter Chruschtschow auch noch, ihr beizutreten, weil ja jetzt alles gut sei. Einer zum hören, einer zum erinnern, einer zum trinken. Und am Ende ist es doch nur der Wodka, der das Leben trägt. Einmal wegen seiner Klarheit und wegen des Klangs, wenn die Wodkagläser aneinanderstoßen.

Der Vorwurf, der dem unter geradezu väterlich strenger Beobachtung stehenden Musiker gemacht wird, lautet immer wieder „Formalismus“. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gab es in Russland eine literarische Bewegung, die man auch als russischen Strukturalismus bezeichnete (Wladimir Propp, Roman Jakobsen), die sich um die Frage Gedanken machten, was einen Text überhaupt zu Literatur macht. Was ist die Literarizität, die Poetizität eines Textes? Als Anfang der 1930er Jahre der sowjetische Realismus kam, durfte diese Frage wohl nicht mehr gestellt werden. Die Vertreter des Formalismus wanderten in die USA aus. Doch wird dieser Vorwurf des Formalismus natürlich erweitert. So ist alles, was sich nur mit Form beschäftigt, was sich auf das „Gemachte“ bezieht, im sowjetischen Realismus verdächtig. So auch Nicolai Leskow, dessen Novelle Lady Macbeth aus dem Landkreis Mzensk dem Libretto der Oper von Schostakowitsch zugrunde lag. Leskow galt als bürgerlicher Autor. Über die Qualität der Oper vermag ich kein Urteil zu bilden, da der Gesang in Opern von meinem Hörsinn als Geschrei interpretiert wird. In dieser Hinsicht hätte ich Stalin ja beigepflichtet. Aber darum ging es nie. Denn ein Urteil von mir ist eine Frage des Geschmacks, ein Urteil von Stalin bedeutete Lebensgefahr. Barnes schildert sehr eindringlich die ständigen Ängste, den Alpdruck den eine Diktatur verursacht. Von nun an würde es nur zwei Arten von Komponisten geben: die einen waren am Leben und hatten Angst, die anderen waren tot. Auch Boris Kornilow, der Autor des Liedes, das der Unbekannte am Anfang des Romans pfeift, und das Teil des Ruhms von Schostakowitsch ist (dem kühlenden Morgen entgegen) und das auch in der DDR den Optimismus von Volk und Aufbruch verkörperte. Barnes erwähnt viele Namen. Und so hat man auch ein wenig das Who is Who dieser Zeit beisammen. Und es ist interessant, dass dieser Formalismus-Vorwurf auch die Frage aufwirft: Was macht die Geschichte einer historischen Person zum Roman? Es ist die Dramaturgie der Erzählung. Noch bis in die Neuzeit (16. Jahrhundert) trugen erzählerische Werke im Titel den Begriff „Historia“. Die formale Trennung von Geschichtsschreibung und Fiktion ist eine Errungenschaft der Aufklärung. Der erste Text, der diese Fragen aufwarf, war „Der abenteuerliche Simplicissimus“ von Grimmelshausen. Der Grund dafür: Der Autor erzählt eine persönliche Lebensgeschichte als moralische Epikrise. Rückblickend als Einsiedler erzählt Grimmelshausen, wie er sich vom „unwissenden Esel“ zu einem moralischen Menschen wandelte, durch die Scheußlichkeiten des Krieges. Zwar noch weit entfernt vom Bildungsroman, dennoch schon formal die Richtung weisend. Barnes erzählt uns in personaler Form eng an den Protagonisten bleibend über drei Stationen und formal durch diese Form des Erzählens auch immer rückblickend und moralisch geläutert, vom menschlichen Scheitern. Schostakowitsch war ein großer Musiker. Aber was für ein Mensch war er? Und wie konnte er die stalinistischen Säuberungen überleben? Verändert der Blick auf den Menschen den Blick auf seine Kunst? Welchen Einfluss hatte diese ständige Angst auf die Musik? Hat sie die Musik vor sich hergetrieben, diese Angst? Oder ist die Musik vielleicht sogar durch den Terror gestählt, eine Art Gegenwelt? Bei den Dichtern lässt sich das vielleicht eher beantworten. Auf die Musik hatten die „Ingenieure der menschlichen Seele“ vielleicht weniger Einfluss. „Musik entflieht den Worten: Das ist ihr Zweck, und darin liegt ihre Erhabenheit“, lässt Barnes seinen Protagonisten Schostakowitsch denken. Ob das Wunschdenken ist? Vielleicht ist der Einfluss des Terrors auf die Musik einfach nur subtiler? Jedenfalls hörte ich mir das „Lied vom Gegenplan“, wie es in der Übersetzung genannt wird, öfter an, in der deutschen Version von Ernst Busch.

Entgegen dem kühlenden Morgen,
Am Flusse entgegen dem Wind.
Was sollen noch jetzt deine Sorgen,
Wenn froh die Sirene erklingt

 

Dem neuen Tag entgegen… und das ganz ohne Sorgen und Leiden, denn das ist vergessen. Sicher. Das ist der Text. Aber ich hörte mir auch die russische Version an. Und das war sogar noch motivierender. Natürlich hat Musik eine moralische Tiefenwirkung, die kein Wort je erreichen kann. Es gab noch nie eine Revolution ohne Musik! Jede Bewegung, jeder Move hat Musik. Ohne Musik wäre nicht einmal die Menschheit zu denken! Vermutlich steht sie sogar am Anfang der Sprache und man müsste die Bibel neu übersetzen: Am Anfang war Musik und die Musik war bei Gott. Aber ernsthaft! Oder?

 

22. März 2017

 

Kraft

Von Jonas Lüscher

Verlag C.H. Beck 2017

 

Der studierte Volkswirt und promovierte Germanist Richard Kraft sitzt in Tübingen auf jenem Lehrstuhl, auf dem einst der moralische Zeigefinger Deutschlands Walter Jens saß. Eines Tages bekommt Kraft eine Email von einem alten Freund aus Studientagen, von Ivan Pánczél. Er wird eingeladen, bei einer Preisausschreibung in Stanford teilzunehmen.

Sieben Probleme quälen den Protagonisten Richard Kraft in Jonas Lüschers Debütroman: Einmal die Aufgabe selbst, einen 18-minütigen Aufsatz zu schreiben, der darlegt, warum alles was ist, gut ist und wie es noch besser werden könnte, was ihm schwer fällt, weil ihn zweitens die Zeitumstellung zu schaffen macht, die sich aus seiner Reise von Tübingen nach Stanford ergab, eine Reise, die ja die Aufgabe selbst erforderte und dann quält Kraft seine verzwickte familiäre Situation mit seiner aktuellen Ehefrau Heike und ihrem ausgeprägten Hallux und den beiden Zwillingstöchtern – später erfahren wir von einer weiteren Frau und zwei weiteren Kindern – dann als vierte Qual die aus der dritten Qual sich ergebenden finanziellen Probleme, eines Mannes, der sich schlicht übernommen hat in seinem Wunsch nach bürgerlicher Intimität durch Familie, und daraus die wieder als fünfte Qual resultierende Notwendigkeit, eben jenen Aufsatz über die Theodizee-Problematik zu schreiben, der ihm eine Million Dollar und damit die Freiheit einbrächte. Sechstens verstört ihn seine Herberge am Hoover Institution, einem Think Tank neoliberaler und konservativer Elite-Schmieder, worin sich eine mexikanische Raumpflegerin befindet und seine siebte Last durch ständige Saugerei verursacht.

Sie merken schon: Dem Sound des Romans nachempfunden, ist der erste Satz dieser Besprechung. Einige Rezensenten fanden das sperrig und zu sehr 19. Jahrhundert in der Sprache. Aber diese Sprache sowie der auktoriale Erzähler sind Programm dieses Romans. Schließlich geht es um die Gegenüberstellung des guten alten Bildungsideals nach Humboldt, einem Studium Generale als Grundlage. Richard Kraft findet darin das schöne Bild des Fuchses im Widerstreit mit dem Igel. Der Fuchs, so hatte er bei Isaiah Berlin gelesen, der damit ein Fragment des Archilochos zitierte, sei einer, der viele Dinge wisse, der Igel aber nur eine große Sache…(Seite 126). Der Fuchs ist hier natürlich das alte Bildungsideal und der Igel die digitale Welt des Silicon Valley. Aber – wie Richard Kraft immer wieder erkennen muss: So einfach ist es nicht. Nichts und nie. Und so überrascht ihn die Bildungsoffensive zweier junger Start-Up-Unternehmer, die er in einem Kaffee trifft, die von Tübingen als Hölderlin-Stadt sprechen, während sie Soylent-Green schlürfen und mit einem Famethrower in eine private Mädchenstube eindringen. Die alte Bildung ist nur noch Namedropping inmitten der Barbarei. Und bei Kraft ist es auch nicht anders.  Der utopistische Irrsinn des Jungmilliardärs Tobias Erkner (in dem Lüscher ein Porträt des Paypal-Gründers Elon Musk liefert), liefert dem Protagonisten Richard Kraft schließlich eine Power-Point-Option. Sogar der Abwurf der Atombombe auf Hiroshima wird als Beweisführung angeführt. Mit Hilfe der Spieltheorie belegt der sophistisch geschulte Kraft, dass gerade dieser Bombenabwurf letztlich den dritten Weltkrieg verhinderte, dass die Erfindung der Atombombe zu einem Kräftegleichgewicht des Schreckens geführt habe und so summa summarum sechshundert Millionen achthundertsiebzigtausend Menschenleben gerettet habe (Seite 183).

Zwei Prinzipien werden angeführt: Trickle down und great chain of being. Die große Kette des Seins wird horizontal gedacht. So findet alles immer sein gutes Ende. Die Menschheit wird gerettet und alles bewegt sich zur großen Singularität, mit der die digitale Überhöhung der Technik zum erneuten Schöpfungswunder mutiert und dem Kapitalismus den religiösen Zauber verleiht, den der zitierte Joseph Vogl in seiner Oikodizee darstellte. Eine kulturelle Evolution, die sich Richard Kraft in der Fusion von Fuchs und Igel zum Stachelschwein vorstellt. Damit ist natürlich wieder die Ironie sichtbar, ist doch das Stachelschwein das bekannte Bild von Arthur Schopenhauer, warum die Menschen immer wieder die Nähe zueinander suchen, um Wärme zu erleben, nur um dann wieder von den Stacheln abgestoßen, das Weite zu suchen. Das erzählt uns der auktoriale Erzähler ja auch parabelhaft, wenn er die gescheiterten Versuche von Richard Kraft durch dekliniert, in denen Kraft vergeblich die Nestwärme der Familie suchte.
Ebenso ist es mit seiner Freundschaft zu Ivan Pánczél. Beide waren sie eine verschworene Gemeinschaft, die sich in Zeiten linker Deutungshoheit durch neoliberale Positionen absetzten und so einen Exzeptionalismus pflegten. Ivan stammt aus Ungarn und kam mit einer Schachgruppe nach Berlin, die ihn bei der Abreise schlicht vergaß. Ivan machte daraus eine Lebenslüge, verkaufte sich als Dissident und einen aus Erfahrung erwachsenen Antikommunisten. Aber der Zusammenbruch des Sozialismus machte seine Sonderstellung wieder zunichte, zudem kam die geistig-moralische Wende nicht mit dem konservativen Helmut Kohl, sondern mit dem linksliberalen Gerhard Schröder (Genosse der Bosse). So lässt Lüscher am Ende des Romans einen Veteran der alten französischen Linken auftreten, der als Gourmet und Weinkenner den Inbegriff der Bourgeoisie verkörpert. Krafts anämischer Sohn Dany heiratet eine protestantische Pastorin und komponiert eine Oper über das Mensch-Tier-Verhältnis, während sie in einem Vierkanthof in den neuen Bundesländern gegen die national befreite Zone kämpfen. Not triff also Elend. Und diese Speerspitze des alten Bildungsideals soll ernsthaft der Walze durch digitale, permanente Erneuerung, durch Disruption standhalten? Richard Kraft erhängt sich an der Glocke des Bücherturms des Hoover-Instituts.

Zugegeben: Der oft sehr überpointierte Erzähler, der sich ironisch-distanziert als „Wir“ bezeichnet (wir tun ihm sicherlich nicht unrecht, wenn wir annehmen…) kann einem auch ein wenig auf die Nerven gehen. Der hypotaktische Satzbau lässt einen immer wieder beim Lesen stolpern, und der alles in allem, nicht wirklich sympathische Held des Romans wird zum Ende, als er sich erhängt, nicht einmal betrauert. Sein Tod hängend am Hoover-Turm ist insgesamt eine Kuriosität, zumal er sich noch über den Famethrower freudianisch von seinen Töchtern dabei zusehen lassen möchte, zumindest könnte man das unterstellen. Dass ein gewisser Greg aus Winnipeg ausgerechnet mit I promise, whatever it is, it will be right versucht, Kraft davon abzuhalten, braucht eigentlich nicht mehr kommentiert zu werden. Insofern ist es treffend, wenn Lüscher auch Hugo von Hoffmannsthal zitiert (er werde ihm wie Pilze im Munde vermodern, S. 104), und damit aufzeigt, dass diese industrielle Revolution 4.0 (nach aktueller Zählungsweise) keineswegs für den Frieden klingelt, sondern für die apokalyptische Variante der Erneuerung: Die vollständig aufgeklärte Welt erstrahlt dann im Lichte triumphalen Unheils. Das lässt sich auch nicht „weg schulzen“.

 

14. März 2017

 

Null K

Von Don DeLillo

 

Aus dem amerikanischen Englisch von Frank Heibert

Erschienen 2016 bei Kiepenheuer & Witsch

 

 

Alles verzehrt die Macht der Zeiten (Sophokles)

 

Nackt in stehenden Särgen, aufrecht schwimmend in Flüssigstickstoff – bei minus 196° C. In der Realität von Alcor Life Extension Foundation sind die Särge metallic schimmernde Tanks.
Null K sind eigentlich -273,15° C, der absolute Nullpunkt. Nach dem dritten Hauptsatz der Thermodynamik ist der absolute Nullpunkt eine ideale Messgröße, nicht erreichbar, jedoch beliebig nahe dem absoluten Nullpunkt realisierbar. Bei der Kryonik dagegen werden die Organismen zur Lagerung üblicherweise bei −196 °C in flüssigem Stickstoff gekühlt.

Don DeLillo beschreibt in seinem Roman einen vollständig fremdartigen Ort, wo sich reiche Menschen den Traum von der Unsterblichkeit erfüllen. Das ist keine Science Fiction. Die in den USA wirklich existierende Alcor Life Extension Foundation betreibt in Arizona ein gemeinnütziges Institut, in dem bereits Menschen auf Eis liegen und auf ihre Wiedergeburt warten. Seit dem 17. Januar 2013 ist die 23-jährige Kim Suozzi die 114. Patientin der „Alcor Life Extension Foundation“ in Scottsdale, Arizona, die sich „kryonisch versorgen“ ließ. Auch in Russland gibt es seit 2006 den kommerziellen Anbieter KrioRus.

Deutlich nüchterner und ernster als Woody Allen in seinem Film „Sleeper“ von 1974 behandelt Don DeLillo in seinem neuen Roman das Thema des Einfrostens. Der Icherzähler Jeff Lockhart besucht seinen reichen aber ihm entfremdeten Vater Ross Lockhart in der zentralasiatischen Steppe irgendwo bei Kirgistan in der so genannten Konvergenz, einem futurischen Gebäude indem sich Superreiche das ewige Leben leisten. Ross wartet auf den Tod und das darauf folgende Einfrosten seiner zweiten Frau Artis, der Stiefmutter von Jeff. Und Jeff ist der verstörte Beobachter dieser makabren Choreografie des Sterbens. DeLillo baut geschickt einen Vater-Sohn-Konflikt auf. Einerseits der Milliardär und Macher Ross Lockhart (der abwesende Vater), andererseits der eher lethargische und arbeitslose Jeff (der abwesende Sohn). Er nennt seinen Vater nie Vater. Außerdem hat Jeff seine Mutter Madeline sterben sehen. Ross nennt nie ihren Namen. Eine Spiegelung des jetzigen Vorgangs. Nun soll er auch noch das Sterben seiner Stiefmutter sehen. Die Brutalität mit der uns der Tod geliebte Menschen entreißt, die Brutalität des Todes, mitten aus dem Gespräch gerissen zu werden, während das Leben mindestens genau so erbarmungslos weiter geht. Jeder will das Ende der Welt in der Hand haben. Das Verstörende am Tod ist vielleicht weniger das Wegsein, das erleben wir regelmäßig im Schlaf. Das Verstörende am Tod ist, dass alles weiter geht. Dass die Zukunft nicht erlebt wird.

Jeff führt eine merkwürdigen Beziehung zu einer Lehrerin, die einen Adoptivsohn (Stak) hat. Auch hierin spiegelt sich das Vater-Sohn-Problem, wenn Jeff sich bemüht, diesem Jungen ein Ersatzvater zu sein, aber letztlich daran scheitert, weil Stak einfach zu anders ist. Während Stak bei einem Museumsbesuch die Museumswärterin cool frägt, wie der große Stein in das Museum gekommen ist (durch pure Gewalt), stellt sich Jeff lieber vor, der Stein sei schon vor dem Museum da gewesen.

So ist Jeff ganz anders als sein Vater. Umso verstörender ist es für Jeff, als sich sein erfolgreicher und dynamischer Vater entschließt, seiner zweiten Frau Artis nachzufolgen und in dem speziellen Projekt „Null K“ bereits als Lebender eingefrostet zu werden. Und genau hier sieht er in den apokalyptischen Filmszenen auch den Tod des Adoptivsohns seiner Freundin – Stak wird zum abwesenden Sohn. Diese apokalyptischen Szenen sehen auch wir jeden Tag – nur auf einem etwas kleineren Bildschirm. Aber vergrößert, auf allen Zimmerwänden, geradezu eingekesselt, wird dies zu einer surrealen Realität. Und inmitten dieser postapokalyptischen Szenen steht dieser futuristische Überlebensbunker. So ist die „Konvergenz“ ganz im Sinne des Namens ein Zusammenlaufen, ein Grenzwert, eine Überdeckung, eine Annäherung. Artis liegt im Sterben und wartet darauf, eingefroren zu werden.

DeLillo, der große Postmodernist neben Thomas Pynchon, wuchs in der Bronx auf als Kind einer Arbeiterfamilie. Immer draußen auf der Straße. Nun spricht die Presse von seinem „Alterswerk“ zu dem auch Null K zählen soll. Mich hat der Roman eher an Mao II erinnert, den DeLillo schon in den 1960ern schrieb. Denn auch dort wird das Individuum in den Gegensatz zur abstrakten Masse Mensch gestellt. Denn darum geht es in Null K parallel auch. Die Menschen werden in der Konvergenz zu Monolithen eingefrostet. Der Absolutheitsanspruch des Individuums findet in dem Gedanken an das persönliche ewige Leben seinen Höhepunkt. Das absolute Individuum ist dabei kalt bis zum Grenzwert. Das Sterben von Artis und das Sterben von Ross schildert DeLillo als absolute Entfremdung. Der Tod tritt bereits im Leben ein. Nur so kann man dann überleben. Und das ist jetzt zwar ein Wortwitz: Über-Leben. Aber genau das schildert DeLillo in der Parabel der Konvergenz. In den unübersichtlichen Gängen der Konvergenz begegnet Jeff einem Mönch, der ganz konvergent verschmilzt, einerseits archaisch mit seiner Mönchskutte und seiner Überindividualität, andererseits Teil der Futura eines Labors, einer als Konzeptkunst entworfenen Choreografie, die den Tod zum Happening macht. DeLillo baut den Roman in zwei Teile auf, in zwei Besuche. In zwei Tode. Auch deutlich wird die Sozialkritik. Stak stirbt den Massentod. Artis und Ross sind für immer vereint in getrennten Särgen. Adam und Eva in ewiger Hybris wartend auf die Rückkehr ins Paradies. Denn trotz Tissue Engeneering (Gewebezüchtung) warten wir noch auf das Gelingen dieses ewigen Lebens. Und es könnte auch sein, dass dieser Traum vom ewigen Leben zum Alptraum wird. Der Tod könnte zum Luxus werden. Die Sprache von DeLillo ist analog zum Titel herunter gekühlt. Jeff ist ein beinahe frigider Erzähler, der immer wieder in dunklen Räumen steht und sich zwischen den Welten bewegt. Auch hier ist Jeff selbst eine Art Konvergenz, RTP zwischen gestern und morgen. Vielleicht sind wir das sogar alle. Intergalaktische RTP. Wenn Quantenteilchen verschränkt sind, lassen sie sich mathematisch nicht getrennt beschreiben - sie bilden quantenphysikalisch betrachtet ein gemeinsames Objekt, auch wenn sie weit voneinander entfernt sind. Ein Maß für die quantenmechanische Verschränkung ist die sogenannte "Verschränkungsentropie“ – ein gemeinsamer Zustand. So erklären sich Physiker heute, dass wir tatsächlich auf einem Hologramm leben, dass sich die Hinweise auf die Gültigkeit des Korrespondenzprinzips in unserem realen Universum verdichten. Kryonik wäre nichts als „Frozen Reality“. Kameraauge auf Stand-by. Und in ein paar Hundert Jahren laufen plötzlich alte Bilder durch unsere Szenerie, konvergieren.

 

 

26. Februar 2017

 

Himbeeren mit Sahne im Ritz

Von Zelda Fitzgerald

Aus dem amerikanischen Englisch übersetzt von Eva Bonné

 

Den Erzählungen in diesem Buch folgt ein Nachwort der bekannten Literaturkritikerin Felicitas von Lovenberg. Dieses Nachwort ist gut. Und folglich gäbe es für mich nun eigentlich gar nichts mehr zu tun. Vielleicht könnte ich Frau von Lovenberg noch eingrenzen, indem ich sage, dass mir Miss Ella nicht als die „beste Geschichte“ des Bandes erschien, sondern Unsere Leinwandkönigin, weil diese Geschichte von allen die größte dramaturgische Konsistenz aufweist. Die meisten anderen Storys haben tatsächlich etwas von Zelda Fitzgeralds „Volatilität“ – wie Frau von Lovenberg  die Flatterhaftigkeit benennt, mit einem Lehnwort aus der Wirtschaftswissenschaft. Zelda Fitzgerald wurde gerade mal 48 Jahre alt. Die letzten Lebensjahre verbrachte sie mit Klinikaufenthalten aufgrund ihrer Nervenzusammenbrüche. Dort wurde sie auch von einem Arzt vergewaltigt und starb in den Flammen eines solchen Hauses. Das Schicksal ist nicht minder tragisch, wie das Schicksal ihrer Leidensgenossin aus den 1960er Jahren Sylvia Plath, mit dem Unterschied, dass Plath zur Ikone wurde und Zelda zum Opfer eines Betrugs. Francis, unter dessen Namen man ihre Geschichten veröffentlichte,  wurde grade mal 44 Jahre alt. Orientierungslosigkeit, Kriminalität, Prohibition und der damit verknüpfte exzessive Alkoholmissbrauch prägte die amerikanische Literatur der Nachkriegszeit nach dem ersten Weltkrieg. Francis starb nach zwei Herzinfarkten. Man sollte die Wirkung von hochprozentigem Alkohol auf die Gefäße nicht unterschätzen. Dann war ich viele Jahre lang betrunken, und dann bin ich gestorben (F. Scott Fitzgerald, Notebooks).

„Natürlich bist du ein Trunkenbold“, schrieb Ernest Hemingway einmal an F.Scott Fitzgerald, „aber auch nicht schlimmer als die meisten guten Schriftsteller.“ (aus Alkohol & Autor, von Donald W. Goodwin)

Diese Erzähler der Lost Generation  aus „Neu-Amerika“ wie sie nach dem zweiten Weltkrieg in Westdeutschland in einer Anthologie von Kurt Ullrich von 1947genannt wurden, haben die deutsche Literatur der Gruppe 47 nachhaltig geprägt. Ohne Hemingway, Fitzgerald, Faulkner, Sherwood Anderson, Conrad Aiken, John Steinbeck etc., hätte sich auch die deutsche Literatur nicht von ihren Thomas Manns, Hauptmanns, Wedekinds, Schlafs erholt und hätte es folglich keine „Trümmerliteratur“ gegeben (und vielleicht hätte Wolfgang Koeppen dann nicht so viel gesoffen). Sie waren Trinker, exzessiv. Edgar Allan Poe, Hemingway, Steinbeck, Faulker… . Und die Flapper Girls, - zu denen Zelda zählte, ähnlich wie Joan Crawford, oder Clara Bow (das erste It-Girl) - rauchend, tanzend, trinkend und selbstbewusst tummelten sie sich in den Jazzclubs und Speakeasy (Flüsterkneipen) der 1920er Jahre. Auch ihre Generation endete mit der Wirtschaftskrise der 1930er Jahre. Doch haben die Flapper den Begriff der „modernen Frau“ in der westlichen Welt geschaffen.

Diese Frauen werden in den Geschichten von Zelda Fitzgerald großartig porträtiert. Dabei wirken vor allem die originellen Metaphern, wie es ja auch von Lovenberg in ihrem Nachwort schreibt. Eine Party wird hier auf dem Rücken einer Augustnacht  zerbrochen (Seite 156), die Bungalows liegen wie Tentakeln eines in der schwülen Wärme gestrandeten Seeungeheuers, und die Männer in den Geschichten sinken sanft nieder, als würden sie an Fäden vom Himmel herabgelassen (Seite 94). Frauen erinnern an sanfte Wäsche, die im Märzwind an der Leine flattert, und Amerika ähnelt der engen Hosentasche eines kleinen Jungen (S. 126). Doch manchmal war es mir auch zu viel des Guten, wenn die Adjektive zur Leseherausforderung werden. Da ist seine Rücksichtnahme „umfassend“, ihre Zerbrechlichkeit „bezaubernd“, die alte Dame „elegant“, das Wasser „glitzernd“ und die Radspeichen „poliert“, das Licht „dämmrig“, das Stilleben „dunkel“ und die Würde „still“, und das Paar „harmonisch“. Das alles in nur einem Absatz (Seite 137). Der Charme dieser Geschichten wird dadurch kaum geschmälert. Vielleicht hätte man das eine oder andere Bild und das eine oder andere Adjektiv streichen können. Sei‘s drum. Dass die Geschichten aus den 1920er Jahren stammen, von einer Autorin, die nicht älter ist als das Jahrhundert selbst, das sie beschreibt, das ist erstaunlich. Umso mehr schmerzt  dieser Literaturbetrug durch ihren Mann und vor allem in der Person von Maxwell Perkins.  Der Fitzgerald-Experte Matthew J. Bruccoli bezeichnete ihn (Perkins) als den einzigen Lektor in der Geschichte der amerikanischen Literatur, der den meisten Studenten der Amerikanistik bekannt sei. Vielleicht ist noch Gordon Lish, der Lektor von Raymond Carver ähnlich bekannt. Ihn nannte man respektvoll „Mister Fiction“. Und er kürzte Carvers Prosa zu der berührenden Nacktheit herunter, die seinen Erfolg als Autor prägten. So fragte ich mich, wie groß ist jetzt der Einfluss von Maxwell Perkins auf die vorliegenden Geschichten gewesen? Schließlich hat Francis selbst dem Lektor einen sehr großen Anteil zugeschrieben an seinem berühmtesten Roman „Der große Gatsby“. Heute sind Lektoren oft Opfer des Outsourcings. In effektiven Verlagsbetrieben kann man sich so etwas kaum noch leisten.

Dramaturgisch fiel mir noch eine besondere Geschicklichkeit in den Geschichten auf: Zelda Fitzgerald beherrscht es, wie in der Geschichte von Larry und Lola, die Szene der Beschreibung nachzureichen. Da wird auf Seite 152 erst der Streit beschrieben, ohne dass man als Leser weiß, worum es geht. Und erst den Absatz später reicht die Erzählerin die aufschlüsselnde Szene nach. Das macht sie öfter und das lässt einen als Leser ein ums andere Mal stolpern. Und das gibt den Geschichten zusätzliche Fahrt, wie diese Spielzeugautos, die man auf dem Boden erst rückwärts rollt, eh sie dann geradezu losschnellen. Dieses retardierende Moment der sehr persönlichen Erzählerin, die gelegentlich in der Ich-Form erscheint, ohne großen Einfluss auf die Geschichten zu nehmen, gibt den Storys Authentizität. Was insofern ironisch ist, weil ja – wie auch Lovenberg im Nachwort schreibt – die Authentizität nicht das Erstrebenswerte war, sondern die Künstlichkeit. Diese versteckten autobiografischen Details machen dann den literarischen Betrug noch einmal schmerzhafter. Schon die Titel der Storys weisen ja nahezu alle auf Frauen als Hauptprotagonisten hin. Und die Erzählerin ist klar als Frau identifizierbar. Wie konnte Francis Scott Fitzgerald das tun? Als Schriftsteller hat man gewöhnlich eine Ehre, die darin liegt, Fremdes nicht als Eigenes auszugeben. Und Francis Scott Fitzgerald hat ja sogar in seinen Romanen von seiner Frau abgeschrieben. Aber bedenkt man, dass in Deutschland noch bis 1958 der Ehemann das alleinige Bestimmungsrecht über Frau und Kinder innehatte, und noch bis 1962 eine verheiratete Frau nicht als geschäftsfähig angesehen wurde, dann wundert einen nichts mehr. Das macht die Frauen in den Geschichten zu echten Helden und ihr Selbstbewusstsein, ihre Fähigkeit zum Überleben so bemerkenswert.

 

18. Januar 2017

Margaret Atwood: Die steinerne Matratze
Aus dem Englischen von Monika Baark
Berlin Verlag, Berlin 2016

 

Die kanadische Schriftstellerin Margaret Atwood wurde 1985 mit ihrem dystopischen Roman „der Report der Magd“ einem breiteren Publikum bekannt (verfilmt von Volker Schlöndorf 1990 unter dem Titel „Die Geschichte der Dienerin“). Darin schildert sie eine postapokalyptische Welt, in der die meisten Menschen durch Verstrahlung steril geworden sind. Sie beschreibt eine zukünftige Machtergreifung christlicher Eiferer in den USA. Dabei wird insbesondere die Stellung der Frau neu definiert: Frauen dürfen kein Eigentum besitzen und haben sich dem Mann vollständig unterzuordnen. Ihr Eigentum fällt an den nächsten männlichen Verwandten. Die einzige Aufgabe und Pflicht der Frau ist das Gebären von Kindern. „Zu viele Menschen ihrer Umgebung seien zu "sorglos", warnte Margaret Atwood, damals in einem Spiegel-Artikel. Zu oft bekomme sie zu hören "so etwas könne bei uns nicht passieren". Der Roman hat so einen nicht unwesentlichen Beitrag geleistet zur Emanzipation der Frau. Nicht überraschend, dass im April dieses Jahres eine neue Übersetzung dieses Romans erscheint – zumal die USA immer düsterer wird.

Jetzt hat sie einen Erzählband vorgelegt, der zeigt, dass Atwood nicht nur Science Fiction kann. Großartige Frauenportraits in einer nach wie vor von Männern dominierten Welt. Zugleich geht es auch um das Altwerden.
Unser bewusstes Jetzt verläuft nämlich auf einer Zeitschiene, einer geraden Linie, in nur eine Richtung. Der Vorteil: mit unserem produktiven Geist können wir an dieser Linie in jeder Richtung entlangwandern. Der Nachteil: Der Punkt auf der Linie von dem aus wir unseren produktiven Geist auf Wanderschaft schicken, bestimmt den Sound der Geschichten, die auf dieser Linie erzählt werden. Margaret Atwood hat eine Sammlung von Geschichten vorgelegt in der ein Großteil der Protagonisten so ziemlich am Ende der Zeitschiene leben. Und so erzählen sie ihre Geschichten als Rückblick auf ein gelebtes Leben. Der Sound ist also auch eine Art Abrechnung. Constance lebt in Alphinland und erinnert sich an Gavin. Er ist dann der Wiedergänger in der zweiten Geschichte, wo er von seiner deutlich jüngeren Frau Rey zur Ikone verulkt wird. Und die Dark Lady „Marjorie“ söhnt sich zum Ende des kleinen Episodenromans zu Beginn dieser Erzählungen mit Constance aus. Doch Atwood rechnet hier auch ein wenig mit dem Snobismus der so genannten Hochliteratur ab.

Schon dieser kleine Episodenroman hat es in sich. Wir Leser werden hineingezogen in das Liebesleben von eigentlich fünf Menschen. Da ist Constance, die Trash-Autorin, die sich in ihrem eigenen Plot verrannt hat und Sein und Schein verwechselt. Während Gavin der eitle aber im Grunde zur lächerlichen Ikone versteinerte Lyriker ist, der von der jungen Wissenschaftlerin Naveena interviewt wird, nicht etwa um seines Werkes willen, sondern ausgerechnet wegen seines Verhältnisses zu jener verwirrten Constance und ihrem zum Klassiker gewordenen Alphinland – was Gavin wiederum nicht fassen kann. Wie kann man eine wissenschaftliche Arbeit schreiben über so einen Schund?

Marjorie, anfangs am Rande erwähnt von Constance, taucht in der dritten Geschichte auf und sie wird mit ihrem schwulen Bruder zu einer umgedrehten Nemesis.

Die nächste Thematik in den Erzählungen: Der Verrat in der Liebe. Zwei Geschichten werden dabei aus männlicher Perspektive erzählt: „Der gefriergetrocknete Bräutigam“ und „Die tote Hand liebt dich“. Erstere Geschichte erzählt die Geschichte von Sam, der von seiner Frau aus der Wohnung geworfen wird. Atwood beginnt mit dem Satz „Die nächste Sache ist die, dass sein Auto nicht anspringt“, und schildert dann rückblickend erst einmal den Ablauf des Morgens und die Ausgangssituation bis sie erst sieben Seiten später wieder auf den Einstieg zurückkommt: „Da ist der Moment, als das Auto beschließt, nicht anzuspringen.“

Das ist dramaturgisch perfekt gemacht. Sam, ein Filou, ein Strizzi* wie man das in Wien nennt, stößt auf eine Frau, die ihren Bräutigam versehentlich bei BDSM-Sex erwürgte. Die Geschichte endet zwar offen. Aber man kann sich denken, wem Sam da auf den Leim gegangen ist. Ähnlich wie Bob (der Titel gebenden vorletzten Story) nicht ahnt, dass er gleich von einem Stromatolithen (steinerne Matratze) erschlagen wird. Sein dümmlicher Gesichtsausdruck im Moment des Totschlags ist herrlich. Während Jack in der Geschichte „Die tote Hand liebt dich“ aus der Not heraus einen Horror-Klassiker schreibt. Eine absurd-lächerliche Vorlage für all die späteren Splatter-Storys über Untote.Auch hier rechnet Atwood mit dem Genre ab. Es ist eine meiner Lieblingsstorys in dem Band, weil sie hier schon zum zweiten Mal (nach Alphinland und dem ironischen Verweis auf die Fantasie-Hysterie) den entgrenzten Literaturbetrieb aufs Korn nimmt.

Atwood schafft es, in spannender, knapper und doch tiefschürfender Sprache komplizierte Beziehungen auf den berühmten Punkt zu bringen.

Um noch einmal auf meine Zeitschiene zurückzukommen: Vielleicht haben Sie es schon erlebt. Ich ja. Man begegnet einem Menschen, den man über Jahre nicht gesehen hat. Man erkennt ihn. Und wie eine unsichtbare Folie legt sich das alte Bild das man von ihm hat auf das neue Selbst, das da vor einem steht. Und man weiß: Dem anderen geht es ähnlich. Wir entwerfen ein Bild vom anderen, und zwar meist sofort nach der ersten Begegnung. Und dieses Bild bleibt, ist konservativ im Hirn verankert und will einfach nicht weggehen. Im Grunde geht es in den Geschichten von Margaret Atwood genau darum. Wir haben uns ein Leben entworfen. Rückblickend. Aus den vielen ersten Eindrücken. Wird man älter, dann flattert unser Bild zwischen jetzt und früher hin und her. Was immer noch besser ist, als ständig auf das grausame Ende der geraden Linie starren zu müssen.

Ein wenig aus dem Schema herausgefallen erscheint die Geschichte „Lusus Naturae“. Diese Wolfsfrau, die am Ende vom Mob getötet wird, verweist jedoch darauf, dass wir nicht nur ganz persönliche Vorurteile haben und Vorbilder, sondern diese auch kulturellen Schaden anrichten.

Zum Ende erzählt uns Atwood auf charmante Art eine Horrorvision. Und es ist schon düster, wie Tobias und Wilma allein und frierend in der Laube sitzen und dabei zusehen, wie das Altenheim abbrennt. Dass dabei ihre durch das Charles Bonnet-Syndrom (siehe Oliver Sacks Drachen, Doppelgänger und Dämonen: Über Menschen mit Halluzinationen) hervorgerufenen Männchen sich freudig umarmen, macht das düstere Bild perfekt.

Neun dramaturgisch elegante Geschichten, humorvoll, sarkastisch und mit einer Spritzigkeit erzählt, welche die meisten jüngeren Autoren ziemlich blass aussehen lassen. Chapeau.

 

 

* Strizzi (vom tschechischen strýc ‚Onkel‘) ist ein Ausdruck aus dem Wienerischen und steht für einen Zuhälter.

 

08. Januar 2017

Augustus

Von John Williams

Aus dem amerikanischen Englisch von Bernhard Robben

Erschienen im Verlag dtv 2016

 

Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci

 lectorem delectando pariterque monend*

 

Dem klugen Nachwort von Daniel Mendelsohn konnte ich leider nichts mehr hinzufügen.
Dennoch, wie gewohnt, mein Kommentar: Ovid, Vergil, Horaz (dessen Ars Poetica hier in zweisprachiger Ausgabe vor mir auf dem Schreibtisch liegt), aber auch der im Anhang gar nicht erwähnte Properz, der die römische Liebeselegie perfektionierte, - sie alle und noch einige literarische Superagenten mehr  gehörten zur Epoche der augusteischen Literatur. Mir war nicht mehr gegenwärtig, wie sehr der klingende Name „Rom“ in dieser Zeit geprägt wurde. Cäsar, Brutus, Antonius, Sextus Pompeius, Octavius und schließlich Tiberius Claudius (der Nachfolger von Octavius Augustus), sie „sind Rom“. So erscheint es mir, als hätte es Rom zweimal gegeben. Einmal das über 500 Jahre währende republikanische Rom mit einer verwirrenden Anzahl von Konsuln und Vizekonsuln, und dann das kaiserliche Rom, das noch einmal 500 Jahre währte und mit Augustus über Nero und Caligula unser Rom-Bild prägte.

Die Aeneis, die Metamorphosen, aber auch die Architektur eines Vitruv, all das ist die Pax Augusta. Am Ende hielt sie 200 Jahre. Aus fiktiven Briefen, Tagebuch-Notizen und Dokumenten setzte John Williams sein Bild von Kaiser Augustus zusammen. Wir erleben 70 Jahre Rom, vom Bürgerkrieg bis zur kaiserlichen Blütezeit. Wir erleben die Machtkämpfe, das diplomatische Spiel, die Spitzelaktivitäten und geheimdienstlichen Unternehmungen, wir erleben all das nicht museal, nicht gequält historisierend. Denis Scheck ging in einer Literatursendung (lesenswert-quartett vom 15. 12.16) geradezu wütend auf  Ilijoma Mangold los, weil letzterer von diesem Buch begeistert war. Scheck meinte, es sei nur konventionell erzählt, böte nichts Neues. Es erstaunt immer wieder, wie unterschiedlich Bücher gelesen werden können. Mangold und Scheck lobten sich selbst als „Rom-Kenner“ in der Sendung. Scheck fand, das biete nichts Neues, er sähe in dem Roman keine Römer, sondern „nur Amerikaner“. Mangold behauptete das Gegenteil. Beweise lieferten beide keine. Dafür ist im Mainstream-Fernsehen ja auch keine Zeit. Da gibt es nur für Behauptungen Quote. Fangen die Beweise an, muss man sich auf ARTE* zurückziehen und schon auch ein bisschen mehr Zeit investieren.

Unabhängig davon, ob Williams historisch Neues liefert zum zweithäufigsten Rom-Thema (das andere wäre wohl Marc Aurel und Commodus): Rom ist auf medialer Ebene immer schon amerikanisch gewesen. In dem berühmten Essays „Mythen des Alltags“ von Roland Barthes, gibt es ein Essay von ihm, mit dem Titel „Die Römer im Film“.

„In Julius Caesar von Mankiewicz‘ tragen alle Personen Haarfransen auf der Stirn. Bei manchen sind sie gelockt, bei manchen glatt… Stets sind sie jedoch sorgfältig zurechtgemacht, und Kahlköpfe wurden nicht erlaubt, obwohl doch die römische Geschichte eine ganze Menge davon hervorgebracht hat. …Was hat es nun mit diesen unvermeidlichen Haarfransen auf sich? Sie zeigen ganz einfach das Römertum an.“

Soweit Roland Barthes. Und ich habe diese Römer um ihre Stirnlocken immer beneidet, denn meine Haare waren leider germanisch wild. Auf einer metahistorischen Diskurs-Ebene begibt sich auch Wiliams, wenn er am Ende Octavius selbst zu Wort kommen lässt. Denn die Augustus-Biografie von Nikolaos von Damaskus stellt der Herrscher selbst in Frage durch seinen  Res Gestae Divi Augusti, seinem Tatenbericht den die Vestalinnen auf Bronze hämmern.

Von Sueton bis Cicero war Geschichtsschreibung bei Römern (und natürlich nicht nur bei Römern) immer auch Tendenz-Bericht. Ein Beispiel wäre die historische Verunglimpfung von Nero durch Sueton und Tacitus (senatorische Geschichtsschreibung. Und existiert erst einmal ein Bild, dann bedarf es mühevollster Detailarbeit, dieses festgefügte historische Bild zu dekonstruieren. So ist das Nero-Bild im 19. Jahrhundert bei Marquise de Sade und seiner Histoire de Juliette schon wieder ganz anders. Die faktische Realität wird es trotz jeder Bemühung nicht wieder herstellen können. Was Williams also liefert, das ist eine Verlebendigung und Vergegenwärtigung. Es ist Literatur. Und da ist immer mehr möglich, mehr erlaubt. Das Bild von Julia zum Beispiel, Augustus‘ Tochter und einziges Kind, das er verbannte, hier wird die Geschichte als eine Art Lebensrettung erzählt. Und das berühmte ausschweifende Leben Julias, die sich als Göttin Ishtar von jungen Männern begatten ließ, erzählt Williams ganz ohne moralischen Zeigefinger, nämlich als Emanzipationsgeschichte. Erst Tiberius hat ihr dann alle Mittel entzogen. Julia verhungerte im Exil. Die Historie erzählt, dass Augustus sie enterbte, aber Tiberius war es, der ihr schließlich alle Mittel verweigerte.
Zum Schluss schenkt Williams dem großen Kaiser noch 60 Seiten Selbstrechtfertigung. Kaum noch Zähne im Mund an Bord seines Segelschiffes schreibt er seinem Biografen Nikolaos von Damaskus. Ein Kaiser wider Willen, der die Macht nur an sich riss, weil ihm das Schicksal Roms am Herzen lag? Wer’s glaubt wird selig. Weise will er klingen, bescheiden. Aber selbst in seiner Bescheidenheit zeigt er sich als Riese. Ein Mensch, der schon zu Lebzeiten als Gott verehrt wurde – ja klar, der hat’s nicht leicht. Er musste ja auf Freundschaft und Liebe verzichten, um das Schicksal Roms nicht zu gefährden. Sein Leben stellte er unter die hehre Aufgabe. Und viel Weihrauch wird geschwenkt. Wer hier nicht merkt, das Williams voller Ironie ist, wenn er den Kaiser darüber nachdenken lässt, dass Rom untergehen wird…„Es ist getan“, der Ochse ist geschlachtet. Mythen können nicht sterben. Sie haben ja nie gelebt.

In zwei Büchern erzählt Williams vom Tod Cäsars, vom Aufstieg Octavians zu seinem Nachfolger, seiner Machterhaltung gegen Intrigen,  aus politischen Überlegungen Kompromisse einging, die bis zur Verbannung der eigenen Tochter gingen. Und im dritten Buch: Wer fast ein halbes Jahrhundert ein Imperium wie Rom regiert, der kann das gar nicht anders machen. Kompromisse, mehr Beherrschter als Herrscher und so weiter. Eben ein Kaiser wider Willen, der die Dichter bewundert, weil sie Ordnung ins Chaos der Erfahrung bringen, und der die Welt als sein Gedicht bezeichnet. In dem Film Der Gladiator  sagte Lucilla (Schwester von Commodus, gespielt von Connie Nielsen) einmal: „Rom war wie ein Traum, man durfte nur leise von ihm reden.“

 

 

* Allen Beifall gewinnt, wer das Nützliche unter das Angenehme mischt // dadurch, dass er den Leser ebenso erfreut wie ermahnt. (Ars Poetica von Horaz)

* Hier meine ich nicht den Sender Arte, sondern den Bildungsmythos, der von dem gleichnamigen Sender ausgeht. Daher die Großbuchstaben.

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